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Ambiguïtés

par J.

Du temps des grecs nous avons divisé les objets avec lesquels nous agissons mutuellement en paires de catégories comme "chaud" et "froid" ou "humide" et "sec". Ces quatre qualités ont été associées à quatre éléments, la terre (le froid et sec) qui est l'opposé de l'air (chaud et humide), et le feu (chaud et sec) qui est l'opposé de l'eau (froid et humide). La physiologie a reconnu quatre états qui déterminent le tempérament humain : optimiste (gai) et mélancolique (dépressif), flegmatique (morne) et colérique (irritable) et ces quatre états ont également été arrangés en paires opposées. Il se peut que notre prédisposition à faire des catégories binaires est en partie due au fait que nous sommes bilatéralement symétriques, enfin, plus ou moins. Cette approche de la classification est reflétée dans les clefs de bifurcation utilisées par les biologistes pour identifier un spécimen d'un animal inconnu. La clef est une liste de déclarations du spécimen qui mène de l'un à un autre. Chaque déclaration affirme quelque chose à propos du spécimen. Elle a son propre numéro d'index et le numéro d'index d'une paire d'autres déclarations. Un de ces numéros indique la déclaration suivante vers laquelle se déplacer si la déclaration actuelle est vraie, ou vers laquelle se déplacer si elle est fausse. Ainsi, au commencement de la clef, on lit la première déclaration, ensuite on examine le spécimen pour vérifier si la déclaration est vraie ou pas et selon la réponse, on se déplace vers la déclaration suivante et on continue à se référer à la clef et au spécimen jusqu'à ce qu'on arrive à une déclaration finale qui identifie le spécimen en affirmant le nom de l'espèce à laquelle il appartient. Chaque déclaration a la propriété binaire d'être vraie ou fausse et en utilisant la clef nous choisissons notre voie au travers des dizaines de milliers d'espèces de scarabées, par exemple, en distinguant entre les opposés que sont "vrai" et "faux". Cette approche du traitement des catégories complexes est si fondamentale pour notre façon de réfléchir que nous trouvons choquant de rencontrer par hasard des solutions différentes à ce problème. Considérez la classification suivante d'animaux :

Ces ambiguïtés, redondances et déficiences rappellent celles attribuées par le docteur Franz Kuhn à une certaine encyclopédie chinoise intitulée "Marché Céleste de Connaissances Charitables". Dans ces pages lointaines, il est écrit que les animaux sont divisés en

  1. ceux qui appartiennent à l'empereur,
  2. les embaumés,
  3. ceux qui sont entrainés,
  4. les porcs allaitant,
  5. les sirènes,
  6. les fabuleux,
  7. les chiens perdus,
  8. ceux qui sont inclus dans cette classification,
  9. ceux qui tremblent comme s'ils étaient fous,
  10. les innombrables,
  11. ceux dessinés avec un très fin pinceau en poils de chameau,
  12. d'autres,
  13. ceux qui viennent de casser un vase à fleurs,
  14. ceux qui à distance ressemblent aux mouches.

Le Language Analytique de John Wilkins
Dans
Jorge Luis Borges (1973)
Autres Inquisitions
(trad. R. L. C. Simms)
Souvenir Press, Londres.

Pour l'esprit d'un Européen, une telle classification est irrationnelle et surréaliste en partie au moins parce que nous sommes fortement conditionnés contre l'ambiguïté. Là où les ambiguïtés de cette sorte apparaissent, il semble qu'il peut y avoir deux réactions : le dégoût ou une morbide fascination. Une propriété principale bifurquante que nous reconnaissons presque subconsciemment est la séparation du naturel de l'artificiel. Là où c'est particulièrement important est l'architecture. L'architecture rectiligne que nous avons héritée des temps classiques dépend de l'angle droit à un point tel que nos processus de perception sont formés par son omniprésence. Nous apprenons à interpréter les propriétés du monde spatial que nous occupons par l'utilisation limitée d'informations et ces interprétations ne peuvent être valides que parce que nous vivons habituellement dans des espaces rectilignes. Nous avons admit les postulats de la géométrie de tels espaces sans nous rendre compte que les indications sensorielles qui nous y mènent font que ces postulats admettent une variété d'interprétations alternatives. Beaucoup d'illusions d'optique nous trompent uniquement parce que nous transférons nos interprétations habituelles des espaces tridimensionnels rectilignes à nos interprétations d'images à deux dimensions. Pour les Occidentaux, l'angle droit est un des éléments clefs de l'artificiel. D'autres éléments clefs sont les formes géométriques simples comme les cylindres, les cales et les avions. Il ne faut pas donner trop d'importance à l'étendue de cette généralisation; nous rencontrons des objets courbes comme les carrosseries de voitures, profilées pour réduire la résistance à la pénétration dans l'air, mais de tels objets se déplacent sur roues, qui sont plus ou moins des cylindres dont la hauteur est beaucoup faible que le diamètre. Les roues signifient l'artifice et il n'y a donc aucune ambiguïté quant aux courbes gracieuses des voitures : les voitures sont artificielles.

L'architecture africaine vernaculaire est beaucoup moins liée aux formes rectilignes que l'architecture européenne; en conséquence de quoi les illusions d'optique qui dépendent des ambiguïtés de la représentation illustrée des perspectives dans les espaces rectilignes ne trompe pas beaucoup d'Africains. La particularité de l'architecture africaine qui frappe les Européens est sa qualité organique, son ambiguïté, artificielle et pourtant naturelle, inorganique, mais possédant des qualités organiques en dehors des canons de la grammaire visuelle inconsciemment apprise que la plupart d'entre nous emploie pour interpréter les espaces architecturaux que nous occupons.

Pendant la période baroque, particulièrement dans les églises, où une certaine désorientation devait probablement augmenter le sentiment religieux, une variété de techniques de décoration a été employée pour produire l'illusion que l'espace intérieur est plus complexe que ce que l'extérieur rectangulaire du bâtiment laisse supposer. Un dispositif particulièrement populaire était la description sur le plafond de l'église d'une scène céleste observée par le dessous, réalisée en perspective d'une façon telle que l'observateur regardant vers le haut ne voit pas le plafond mais le ciel ouvert rempli de nuages et de figures célestes. La plus complexe de ces scènes est celle peinte dans la voûte en berceau de l'église des Jésuites à Rome, si bien rendue qu'en se trouvant à la bonne place, marquée d'un disque de marbre sur le sol, il est impossible d'échapper à l'illusion que l'on contemple l'espace infini des habitants d'un paradis baroque. Une particularité de l'illusion est la représentation des murs de l'église peints en perspective sur le plafond d'une telle façon qu'il est impossible de voir où les murs réels finissent et où les murs peints commencent. Les murs peints finissent et il n'y a aucun plafond à discerner, juste un espace libre rempli de nuages et de figures aspirant au symbole du zénith. Il est à la mode de décrier de telles oeuvres d'art qui ne seraient que d'habiles pièces d'ornement, ou des peintures d'illusionnistes sur scènes. Mais l'effet est étonnant et dépend de la subversion de la langue que l'oeil a apprise pour décrire l'espace.

Jusqu'au 20e siècle, quelques bâtiments à peine en Europe occidentale se sont éloignés des formes simples rectilignes inorganiques. Au commencement de ce siècle l'Art Nouveau a échappé à la rectilinéarité par le tourbillonnement de la décoration sinueuse, mais sous-jacente la décoration, la plupart des architectes travaillaient dans la structure traditionnelle rectiligne. Antonio Gaudi fut l'architecte le plus important de la rupture avec l'angle droit. La cathédrale inachevée à Barcelone possède les qualités organiques de quelque construction africaine vernaculaire et est d'autant plus ambiguë et inquiétante que sa conception est une mutation évidente de la tradition rectiligne classique. Il y a donc de bonnes raisons pour que la dichotomie de l'artificiel et du naturel soit inquiétante, déboussolante et fascinante. L'esprit emploie des compétences acquises assez différentes dans l'interprétation de la disposition des objets dans un espace naturel ou dans un espace artificiellement délimité. Et si on ne peut dire si l'espace est naturel ou artificiel, on est incapable d'interpréter les propriétés les plus fondamentales de l'environnement que l'on occupe. C'est déboussolant et inquiétant.

Les réalisations de Giger représentent peut-être une tentative la plus consciente d'exploiter les effets inquiétants de la représentation des objets qui sont ambigument naturels et/ou artificiels. Pour "Alien", le film de Ridley Scott sorti en 1980, il a conçu l'organisme extra-terrestre dans toutes ses étapes du développement : c'était assez impressionnant, mais c'était sans équivoque organique et pas plus répugnant qu'un tas d'animaux parasites vu à la loupe. Mais il a aussi conçu un vaisseau spacial extra-terrestre très ambigu quasi organique qui reste la plus convaincante conception non humaine que j'ai jamais vue, fascinant et inquiétant dans sa fusion du naturel et de l'artificiel. Les mêmes thèmes sont explorés dans ses travaux graphiques. Après l'examen d'une collection de peintures de Giger, j'ai le sentiment de quelqu'un qui a mangé beaucoup de camembert très fait, trop fait... en fait. La saveur est forte et intéressante et il y a une propriété auto-excitante dans ce repas qui peut séduire à un point tel qu'on en ingurgite beaucoup plus qu'on ne peut confortablement digérer. Ensuite on se sent légèrement malade...

La fascination qu'exercent les entités ambigument organiques et inorganiques est exploitée par une réinvention récente de certains éléments de la mythologie. Les sandales ailées et les casques d'invisibilité, habits qui prêtent à ceux qui les portent des attributs surhumains, figurent dans divers mythes grecs. Le remaniement moderne des mythes à pris deux formes : le premier, incarné par le personnage de Superman (Voir par exemple le film sorti en 1978), donne comme par magie des attributs surhumains au héros, mais curieusement, il n'exprime ces attributs qu'en portant un costume particulier, et dans les yeux des enfants c'est la possession du costume qui lui prête ces pouvoirs, de là l'avertissement, à la fin de chaque épisode montré à la télévision américaine, que les gens ne peuvent pas vraiment voler, même en portant le dit costume. C'est une reconstruction intéressante de la possession mythologique de pouvoirs surnaturels par la possession d'habits spécifiques. Dans la mythologie, les vêtements sont la source de pouvoirs surhumains, dans les bandes dessinées, certains pouvoirs sont conférés au personnage, mais pour des raisons arbitraires, ils ne se manifestent que quand il porte des vêtements particuliers. De cette façon, les vêtements sont perçus comme la source des pouvoirs par le spectateur, qui, prenant le résultat pour la cause, interprète le costume comme étant du même type que celui d'un manteau d'invisibilité ou des bottes de sept lieues, de là le besoin d'un avertissement.

La seconde forme de mythe, spécifiquement moderne, est la substitution de la magie par la technologie et l'augmentation de fonctions physiques par la machine. Par exemple, les séries télévisées "L'Homme qui Valait 10 Milliards" et "La Femme Bionique" et récemment, les films "RoboCop" et "Terminator" traitent tous de l'humain fusionné avec la machine, l'organique fusionné avec l'inorganique, l'humain inquiétant non classifiable; non classifiable parce que la définition de la clef d'identification (est-ce naturel ?) n'est ni vraie, ni fausse. Quoique tous ces divertissements soient largement concernés par les mêmes thèmes, ils soulignent des aspects différents de la fusion de l'humain avec la machine. Une importante différence réside dans le fait que dans la série télévisée les épreuves subies par le héros et l'héroïne leur donnent des pouvoirs surhumains sans changer de vêtements. La série télévisée est moins inquiétante parce que l'extérieur des personnages est au moins en partie l'extérieur de la personne originale à qui des prothèses puissantes ont été attachées.

Les films "RoboCop" et "Terminator" sont beaucoup plus ambigus. Le protagoniste de la série "RoboCop", dont l'épisode original fut réalisé par Paul Verhoeven en 1987, est un policier si gravement blessé dans l'exercice de ses fonctions qu'il serait mort s'il n'avait été transféré dans un corps de métal puissement articulé, la prosthèse suprême. Le système nerveux est déprogrammé de telle sorte que le RoboCop ne représente au début rien d'autre qu'une machine en forme d'homme contrôlée par un ordinateur qui serait fait de chair. Au cours du film il devient apparent que la suppression de la personnalité du policier n'a pas été complète et elle réapparaît dans une faible mesure. Tout l'extérieur du corps du policier et ses membres sont recouverts, remplacés, par du métal. Une partie de la fascination qu'exerce le film réside dans le conflit entre ce qui reste de l'humain emprisonné et le pouvoir que son emprisonnement lui confère. L'ambiguïté de l'humain fusionné avec la machine porte une puissante charge émotionnelle et suscite la question "Quelle proportion est homme et quelle proportion est machine?". Il est répondu à cette question dans le deuxième film quand le RoboCop est fort efficacement démembré par un individu hybride plus avancé presque entièrement inorganique révélant ainsi que l'élément organique de l'hybride original ne s'étend pas au-delà de la tête et d'une partie du torse.

Cette même ambiguïté est explorée dans une autre paire de films, la série des "Terminator". Le premier est sorti en 1985 et fut dirigé par James Cameron, les deux sont interprétés par Arnold Schwarzenegger. Le premier de ces deux films est typiquement un film d'exploitation bon marché construit autour de Schwarzenegger, exploitant sa musculature somatique grotesquement hypertrophiée (c'est du reste une description judicieusement grotesque et hypertrophiée du prodige) et ses capacités limitées en temps qu'acteur. Schwarzenegger "joue" le rôle d'un assassin-robot, un Terminator, déguisé en être humain. Au cours du film, le déguisement superficiel humain est progressivement arraché, révélant une armature de métal sous-jacente, au fur et à mesure que le Terminator est contrecarré dans son but de tuer une femme en échappant aux efforts de plus en plus vigoureux déployés pour le détruire.

Dans le deuxième film (Arnie étant devenu star, on ne peut donc pas s'attendre à ce qu'il joue le mauvais) le Terminator a été reprogrammé pour protéger la même femme des attaques d'un modèle plus avancé de Terminator, un individu changeant qui peut imiter à la perfection d'autres gens, si exactement que l'on donne aux acteurs réels l'occasion de jouer leur 'propre' rôle et leur rôle simulé par le second Terminator. A nouveau, la fascination avec la fusion de l'organique et de l'inorganique s'exerce dans une scène où le bon Terminator doit persuader un scientifique sceptique qu'il est bien une fusion de chair et de machine. Il prend un couteau, pratique une incision au travers de la chair jusqu'à l'armature, ôte la chair de son bras comme s'il s'agissait d'un long gant, révélant le métal sous-jacent, propre et brillant, sans effusion de sang, stérile et mécanique. Une nouvelle couche d'ironie est fournie par le sous-complot, embarrassant pour les tripes, d'un gosse, voyou au grand coeur (quoi d'autre?), rejeton de l'héroïne et destiné à devenir une sorte de sauveur de l'humanité, mettant à jour les sentiments humains de son bon copain de Terminator. Cela ajoute une qualité de poupée russe au personnage du Terminator: un extérieur approximativement humain (Schwarzenegger a approximativement un air humain) avec une armature sous-jacente de métal blanc poli qui est composée en partie d'éléments de structures géométriques simples comme des tiges cylindriques et des articulations reconnaissables, mais aussi d'un torse fait des courbes d'une carrosserie de métal, et quelque part dans l'armature, un ordinateur et dans la programmation de l'ordinateur les reflets d'une identité humaine.

Les deux paires de films semblent être exemplatifs dans leur épuisement des possibilités de l'idée de la fusion de l'homme et de la machine. Dans les films "RoboCop", la machine est à l'extérieur et l'humain est à l'intérieur, dans les films "Terminator" l'humain est à l'extérieur et la machine à l'intérieur. Dans les deux paires, il y a une révélation explicite des dimensions d'homme et de machine et dans cette révélation, il y a une résolution de l'ambiguïté qui fascine et dérange en même temps.

Les exploitations de cette fascination ont une qualité vaguement dégoûtante, basée sur l'idée, pas encore réalisée et à mon avis peu probable, qu'à termes même si la technologie ne pourra pas faire simplement renaître un membre amputé, elle pourra au moins fournir une alternative qui remplace complètement toutes les fonctions des membres tout en les améliorants. Ces films étant immensément populaires, je suggère qu'ils exploitent nos réponses à l'ambiguïté.

Il se peut qu'un partie de la fascination qu'exerce sur certains hommes les femmes portant des atèles ou employant des prothèses fonctionnelles plutôt que cosmétiques, comme des crochets ou des pillons, peut être due à la fusion inattendue de l'artificiel et du naturel que l'utilisatrice représente. J'ai choisi le mot "fascination" soigneusement. Je crois que la fascination est plus répandue que l'attraction sentie par les fervents. Les gens sont curieux de savoir comment la prosthèse est attachée, comment elle fonctionne, si elle est efficace. Mais je crois qu'ils sont aussi intrigués, probablement inconsciemment, par une personne qui n'est pas purement organique et par une chose qui n'est pas purement artificielle, par une entité en dehors des catégories dichotomiques habituelles.

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