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L'oeil incisif de Don Luis Buñuel

par J.
À un moment, au cours de notre conversation, nous avons entendu un bruit de pas derrière nous et quand je me suis retourné, c'était Alfred Hitchcock, rond et au joue rose, ses bras ouverts dans ma direction. Je ne l'avais jamais rencontré non plus, mais savais qu'il avait chanté mes éloges de temps en temps. Il s'est assis à côté de moi et, un bras autour de mes épaules, il continua de parler sans arrêt de sa cave de vin, de son régime et de la jambe amputée dans Tristana. "Ah, cette jambe... Cette jambe," soupira-t-il, plus qu'une fois.

Luis Buñuel (1984)

Luis Buñuel (1900 - 83) était le plus célèbre réalisateur espagnol de sa génération. Au cours de sa longue carrière, qui commença avec deux films surréalistes célèbres "Un Chien Andalou" (1928) et "L'âge d'Or" (1930), tous deux fait en collaboration avec Salvador Dalí, son travail traita de deux soucis centraux : la religion et l'érotisme. Ces deux soucis étaient dès le début exprimé par des images de mutilation, de difformité et de mort. L'image la plus inoubliable dans "Un Chien Andalou" est révélée très tôt dans le film. Un homme basané aiguise sur le cuir un rasoir ouvert. L'aiguisage du rasoir sur le cuir est un art qui s'est perdu, mais je me souviens que petit garçon j'observais mon grand-père passant son rasoir en rythme sur le cuir avec une délicatesse quasi voluptueuse, pour en faire un ruban de lame polie au point qu'elle ne fut rien moins que l'acuité même, avant d'éliminer la mousse du savon et avec elle, presque par coïncidence, la barbe elle-même, en gestes amples et confiants. Dans le film, l'homme est debout derrière une femme assise qui attend impassiblement que l'action se développe. Il s'empare de la tête de la femme, l'appuyant contre le bas de sa poitrine avec sa main gauche. Le visage de la femme est filmé en gros plan. Ensuite, la caméra s'approche encore alors qu'avec le pouce et l'index de sa main gauche il lui écarte les paupières de son oeil gauche. Alors qu'il lui tranche le globe oculaire avec le rasoir, l'incision s'ouvre et quelqu'humeur visqueuse en coule. J'ai vu le film pour la première fois au début des années 60 et je me rappele encore aujourd'hui le frisson de choc et le dégoût que j'aivais ressenti quand la lame coupait le globe oculaire. Les gens commençait à quitter la salle immédiatement. J'étais un étudiant fort et capable de tout supporter, au moins tout ce qu'un film pouvait me montrer, donc je suis resté, fasciné et légèrement nauséeux jusqu'à la fin du film. Ce qui était si désorientant était le sentiment j'avais réellement assisté ce à quoi j'avais assisté. À cette époque, je ne pouvais pas voir comment le plan pouvait avoir été truqué. Je savais qu'il l'était, j'étais certain qu'il l'était, et pourtant... il y avait un doute latent. Evidement, il devait était truqué. Je n'aivais jamais vu de film aussi fascinant depuis. Bien sûr, c'était truqué; maintenant je sais comment il avait été fait, mais le génie de Buñuel était d'avoir réalisé le truquage, et pourtant... et pourtant... si seulement on pouvait être sûr. Dès le début de sa carrière, Buñuel était prèt à regarder et montrer des images que personne d'autre n'aurait osé montrer. Ce n'est que beaucoup plus tard que j'ai découvert que non seulement il avait dirigé le film avec la coupe du globe oculaire mais il était aussi l'homme avec le rasoir. Bien qu'il y ait une série d'images épouvantables dans le reste du film, elles sont insignifiantes comparées avec celle que j'ai décrite. Il est probablement significatif que Dalí ait collaboré avec Buñuel dans la production de ces films. Dalí était presque certainement un fétichiste de béquille et probablement de moignon également, dans la définition classique du fétichiste, étant sexuellement excité par l'objet à l'exclusion de la personne qui pourrait posséder le moignon ou avoir besoin d'une béquille (il a assez régulièrement peint des moignons et des béquilles isolément dans ses peintures pour suggérer qu'il en était hanté) et Buñuel était fasciné par le processus de la mutilation. Il n'est pas étonnant que les moralistes des années 30 aient été choqués par la présentation explicite de tel matériel au cinéma. George Orwell, dans son excoriation de Dalí, condamne la méchanceté dékibérée dans la description par Dalí de sa mutilation d'ânes morts dans ce qui devaient être filmés dans une scène de "Un Chien Andalou" : Dalí n'était pas satisfait qu'ils ne semblaient pas suffisamment morts il versa de la colle sur leurs peaux et a agrandi les orbites vides avec une paire de ciseaux en coupa leurss lèvres pour rendre leur bouches encore plus horribles.

Buñuel est né en 1900. Il a passé sa jeunesse dans une petite ville espagnole, Calanda, préservée tel qu'elle était socialement et culturellement depuis le dix-huitième siècle. Il était l'aîné de quatre enfants, les autres étaient toutes des filles et il a été instruit sous la discipline inflexible de la Société de Jésus.

Dans ses mémoires Buñuel affirme:

Notre foi était si aveugle qu'au moins jusqu'à l'âge de quatorze ans, nous avons cru en la vérité littérale du célèbre miracle de Calanda, qui arriva en l'année de Notre Seigneur 1640. Le miracle est attribué à la sainte patronne de l'Espagne, la Vierge de Pilar, qui tenait son nom de son apparition à Saint-Jean au sommet d'une colonne de Saragossa au temps de l'occupation Romaine. Elle est une des deux grandes Vierges espagnoles, l'autre étant la Vierge de Guadalupe, qui me sembla toujours largement inférieur.

L'histoire veut qu'en 1640, Miguel Juan Pellicer, un habitant de Calanda, s'était fait écraser la jambe sous la roue d'un chariot et il dût être amputé. Pellicer était un homme très religieux qui allait à l'église chaque jour plonger un doigt dans l'huile qui brûlait devant la statue de la Vierge. Ensuite, il avait pris l'habitude de frotter l'huile sur le moignon de sa jambe. Une nuit, il semble que la Vierge et ses anges soient descendus du ciel et quand Pellicer se réveilla le matin suivant, il se retrouva avec une nouvelle jambe.

C'est difficile pour les gens nés à la fin vingtième siècle d'avoir une quelconque sympathie pour l'esprit dans lequel Buñuel grandit et pour l'éducation qu'on lui imposa. Les tendances de l'érotisme, de la religion et de la mort étaient mélangés dans un bouillon fortement assaisonné, mais probablement pas très nourrissant. L'Espagne dans laquelle il grandit avait préservé un mediéval mélange d'étiquette rigide pour le riche et de chiffons pour le paysan. Buñuel était le fils d'un notable et donc ne pouvaient être vu portant quoique ce soit dans la rue: quand il allait à sa leçon de musique, il était accompagné par sa gouvernante qui portait son violon dans sa boîte. Les mendiants étaient une vision commune et comme le font les mendiants partout où ils se trouvent, ceux de Calanda, sans aucun doute, exposait leurs difformités pour stimuler la pitié des donneurs d'aumône. Pour les protestants de l'Europe du Nord, la juxtaposition de manières minutieuses avec pour arrière-plan une misère noire aurait semblé incongrue, d'autant plus incongrue dans le contexte de la rigidité du catholicisme Romain conservateur qui avait une telle emprise sur l'activité sexuelle que les hommes avaient des relations sexuelles avec leurs femmes, ou, puisque c'était évidemment insuffisant, l'alternative naturellement, était de le faire avec des prostituées au bordel. Cette vie, à son tour, brutale, polie, sordide et cultivée, forma la base de la civilisation espagnole pendant des siècles et est reflétée pas la tradition littéraire du roman picaresque où des activités brutales menées dans la misère la plus noire étaient le pivot de l'histoire. Dans Lazarillo de Tormes par exemple, le héros est employé par un aveugle pour le guider, mais l'aveugle l'affame et le bat. Pour prendre sa vengeance, Lazare, le héros, en s'abritant avec son maître d'une violente averse, dit à l'aveugle qu'ils doivent sauter au travers d'une rigole inondée et de l'aligner de telle sorte qu'il pense qu'il est aligné pour sauter au dessus de l'eau, il est en fait aligné directement en face d'une colonne.

... Et j'ai ensuite dit, maintenant oncle sautez courageusement aussi loin que vous le puissiez, car autrement vous pourriez vous mouiller. J'avais à peine finit de dire le mot, qu'incontinent le pauvre homme aveugle était prêt à bondir, reculant d'un ou deux pas et avec une grande force pris son élan, jetant son corps en avant comme un bouc qu'enfin sa tête heurta d'un coup si monstrueux contre le cruel pillier de pierre, qu'elle sonna creux comme si elle était une bouteille vide, sur quoi il est tombé en arrière avec le crane fendu, à moitié mort...
Un tel incident était considéré comme de la comédie. C'était comme si Tom et Jerry étaient comiques non parcequ'il serait l'incarnation dr gens réels subissant une douleur réellement causée par une violence réelle, mais simplement par que c'est drôle. C'est comme si l'illumination n'était jamais arrivée et que l'univers moral était conservé au plus haut point de la contre-réforme. Peut-être la fascination de Buñuel pour les nains et le malformé est-elle simplement une conséquence du monde mental et moral dont il a hérité. Cela ne peut pas être une coïncidence que le plus grand peintre de cour de tous était espagnol, Velazquez, et que dans ses peintures de la famille du Roi Philipe IV figuraient souvent des nains. Une des plus complexes de ses peintures, Las Meniñas (les dames d'honneur), peinte en 1656 dépeint la visite, peut-être pour payer ses respects à ses parents, par l'Infanta Marguerite, suivie de ses dames d'honneur, son mastiff et ses nains et, les moins significatif de tous, à l'arrière-plan, de ses tuteurs. Ce qui est significatif, c'est que la visite a lieu dans le studio de Velazquez et que le tableau est peint du point de vue des sujets qu'il peint, le Roi et la Reine. Velazquez, à demi visible, faisant face à l'observateur, se tiend du côté gauche le côté de la peinture, en partie caché derrière la toile sur laquelle il travaille. Sur le mur à l'arrière du studio il y a un miroir qui, comme par coïncidence, reflète l'image du Roi et de la Reine qui apparaissent petits et lointains derrière leur fille et sa suite. Velazquez se dépeint ironiquement comme un de ceux-là. Derrière eux, avec moins de proéminence, se trouvent des préposés masculins, peut-être les tuteurs de l'infante, qui sont clairement d'un statut social moins importants. Les nains étaient des membres importants de la cour et Velazquez les a peints plusieurs fois, mais dans "Las Meniñas" ils sont juxtaposés avec la belle enfant d'une manière qui souligne l'ambiguïté de leur ressemblance aussi aux enfants qu'aux adultes, qu'aux bébés et qu'aux amants, qui sont la conséquence de leur petite taille. Il n'est pas surprenant que les films de Buñuel soient remplis de mendiants, des nains et de mutilés.

L'autre artiste avec qui la vision comminatoire de Buñuel pourrait être comparée est Pieter Breughel l'Ancien. La parabole des aveugles est une peinture de six mendiants aveugles tenant chacun la main ou l'épaule de l'homme qui le précède, dépeint dans l'action de la chute alors que le premier est tombé. Les visages des aveugles sont peints avec une telle précision que le spécialiste peut diagnostiquer les causes des types différents de cécité qui affligaient chacun des hommes employés comme des modèles. Non seulement les yeux ravagés et les orbites effondrés sont-ils peints avec une infinie précision, mais le sujet de le tableau est la representation la plus graphique possible des conséquences de de l'aveugle menant l'aveugle. Le meneur est tombé, son disciple immédiat chancelle et chute, le suivant est déstabilisé, celui de derrière est conscient qu'il y a quelque chose qui ne va pas, mais incertain quant à ce que cela pourrait être, l'instabilité se propageant le long de la colonne, mais au moment dépeint n'a pas encore atteint le dernier homme. C'est une représentation terrible de de qu'être aveugle a dû vraiment avoir été. L'image est anti-sentimentale, les hommes sont faits laids par leur malheur commun; ils sont parés de pauvres vêtements sales; ils tombent à cause de leur handicap et le peintre dépeint cela, nous laissant sans aucun commentaire moral, simplement une déclaration que la vie est comme çà, que, dans nos limitations physiques, la vie est comme çà pour chacun d'entre nous. Ce qui nous rend le tableau d'autant plus impressionnante est le fait que Breughel concentre son génie dans la représentation d'une généralité de la vie humaine en dépeignant un aspect de la condition humaine sur laquelle nous préférons ne pas nous arrêter. Il y a une similitude entre la vision du peintre de cour en Espagne et celle du peintre de genre aux Pays-Bas, qui est peut-être en partie la raison de l'entrelacement intime des histoires de ces deux pays. Une partie de cet entrelacement peut aller assez loin dans l'explication de l'intérêt de Brueghel et de Buñuel pour les estropiés, les nains, les mendiants et la mutilation. Peut-être que ce type de culture aide-t-il à expliquer pourquoi il s'est trouvé qu'un jeune homme indocile ait réalisé "Un chien Andalou" en 1928 et une série d'autres films plus ou moins couronnés de succès, tous subversifs, tous concernés par la religion et par la mort.

A notre avis, le film clef de Buñuel, est "Tristana", réalisé en 1969. Le scénario a été adapté par Buñuel d'une nouvelle de Benito Pérez Galdós. L'histoire de Tristana de passe dans les années vingt et les années trente. Les personnages centraux sont Don Lope, un notable espagnol d'un âge moyen avancé, et Tristana, sa jeune nièce. Don Lope est un hidalgo, ce qui signifie littéralement "Le fils de quelqu'un". Pour un tel homme, le travail est déshonorant, et par conséquent, malgré ses grands airs, c'est un homme pauvre.

Le notable frappé par la pauvreté, affamé mais tentant de faire noble figure, était un personnage important de la fiction espagnole pendant des centaines d'années : il y a un pauvre châtelain dans Lazarillo de Tormes qui jamais n'envisage même de travailler pour échapper à la pauvreté. Au début du film, la mère de Tristana est morte, également dans une relative pauvreté, et sur son lit de mort elle implora Don Lope de devenir le tuteur de sa fille. Don Lope accepte le fardeau de prendre dans sa maison une jeune fille innocente. La lubie de Don Lope pour le sens de l'honneur est illustrée par plusieurs incidents dans le film. Peu de temps après que Tristana soit venue vivre avec lui, deux de ses amis s'approchent de lui pour être le juge d'un duel. L'invitation lui est faite dans son étude et il s'en flatte. Prennant une épée, il fait quelques coupes dans l'air et après quelque secondes, ils lui disent que le duel sera conclu à la première effusion de sang. Don Lope, jusqu'alors souriant d'un air satisfait par l'excitation à la perspective du duel, se retire estimant qu'aucun duel ne peut satisfaire l'honneur par un espoir d'un carnage si limitée.

lors d'une autre occasion, marchant avec Tristana dans les rues de Toledo, un arracheur de sac passe devant d'eux en courant, suivi de près par quelqu'un qui s'avère être un policier. Le policier demande à Don Lope s'il a vu le fugitif. Don Lope, répond par l'affirmative et envoye le policier dans une fausse direction. Tristana lui demande pourquoi il a fait cela et il répond qu'il protégerait toujours le faible du plus fort. Son sens de l'honneur ne vas pas de quelque manière que soit jusqu'à inclure les femmes et dans prestement il séduit Tristana, qui sans éducation et n'ayant quelque argent à elle, est totalement à sa charge et dépendant de lui. Comme on peut s'y attendre, Don Lope veut garder Tristana à la maison. Tôt dans le film, il cite un proverbe espagnol qui dit que si vous voulez une femme honnête vous devez lui briser une jambe et la tenir à la maison. La compagne principale de Tristana est Saturna, la gouvernante de Don Lope. Ensemble, elles réussissent à sortir un peu et lors de l'une de leurs sorties Tristana rencontre un jeune peintre appelé Horacio et une affaire se développe, menant finalement au depart de Tristana de chez Don Lope.

Quelques temps plus tard, la soeur puritaine de Don Lope meur, il hérite de la fortune de la famille et devient riche. Encore plus tard, Horacio approche Don Lope pour lui dire que Tristana est très malade et veut revenir chez lui. Don Lope accepte le retour de Tristana. Tristana a une tumeur au genou et sa jambe est amputée. Elle quitte Horacio, étant devenue fort aigrie et après quelques temps, dans un renversement de rôles, elle commence à dominer Don Lope, qui au fil des ans a vieilli, passant d'un rableur poudré aux cheveux et la barbe teints, à un radoteur. Don Lope abjure ses vues athées et ils se marient. Tristana détruit graduellement le vieil homme rejetant ses avances même lors de leur nuit de noces. Le film se termine lorsque Tristana, alors endurci jusqu'à l'implacabilité, appelée par Don Lope qui a une crise cardiaque. Elle va à sa chambre à coucher, regarde l'homme mourant et va ensuite au téléphone, elle ne téléphone pas, mais dit simplement à haute voix le message au docteur. Ensuite, elle retourne à la chambre à coucher de Don Lope et ouvre les fenêtres. Il neige à l'extérieur. L'énigme irrésolue à propos des motivations de Tristana est de savoir pourquoi est-elle retournée chez Don Lope lorsqu'elle était malade. A un niveau, la motivation pourrait avoir été purement mercenaire. Don Lope était assez riche pour payer n'importe quel traitement dont elle aurrait pu avoir besoin et cela pourrait avoir été sa première considération qui l'a ramena chez lui. La réponse d'Horacio à son amputation est celle du dégoût physique mitogée du désir de lui resté dévoué, d'autant plus pressant à la vue de son handicap. En fait, elle renvoie Horacio avant que Don Lope n'aborde la suggestion qu'il la trouve attirante comme un amputé.

Vous êtes très belle, dit-il lui caressant les cheveux, de plus en plus belle chaque jour.
Ne vous moquez pas.
Vous savez que j'en suis incapable. Vous voyez le fait que vous avez seulement une jambe comme un inconvénient et pourtant vous êtes peut-être encore plus désirables qu'auparavant. Au moins, pour beaucoup de gens. Je me souviens qu'il y avait une femme à Paris quand j'étais jeune. On pouvait souvent la voir se promenant le long des boulevards sur ses béquilles. Elle y avait toujours trois ou quatre hommes la suivant.
Les goûts des gens sont innombrables.

Tous mes films sont pornographiques, répondit un jour Buñuel à un journaliste et Tristana n'est pas exception. Don Lope est un caractère épouvantable qui se détruit par la destruction de Tristana.

Le film fut tourné dans l'ancienne ville de Tolède. Fernando Rey joue Don Lope, Franco Nero joue Horacio et Catherine Deneuve, Tristana. Catherine Deneuve a dans beaucoup de ses rôles un air détaché et ce détachement habituel est exploité à bon escient dans la deuxième partie du film, quoiqu'à mes yeux elle ne soit pas très convaincante en Tristana innocente non débauchée des premières scènes. Fernando Rey fait une excellente prestation dans le rôle de l'hidalgo vieillissant et Franco Nero est exploitable dans le rôle du jeune premier bucheron.

Du point du spectateur fervent, les aspects pratiques de la performance de Catherine Deneuve sont assez bien bien gérés. Elle utilise ses béquilles d'une façon convaincante, quoique bien sûr il n'y ait que l'ombre du frisson que nous aurions pû ressentir si le rôle avait été interprété par une vrai amputée. La caméra s'attarde sur les plans de son moignon et sur sa jambe artificielle, gantée de bas de soie et de la chaussure de cuir verni et Tristana passe beaucoup de temps marchant nerveusement dans les couloirs de sa maison. Tristana n'est pas la seule personne qui soit handicapée. Saturna a un fils Saturno qui est sourd et muet et qui est fasciné par Tristana dès le début du film. Il y a plusieurs niveaux d'ironie dans le film, parce que Buñuel lui-même était sourd et une grande partie du film adresse la différence qu'il y a entre ce qui est ressenti et fait et ce qui est dit. D'autres niveaux d'ironie, qui deviennent rétrospectivement évidents, sont que Tristana affine sa capacité de percevoir les subtiles différences des choses apparement semblables et cela la mène à préférer des individus particuliers appartenant à des classes d'objets, là où d'autres gens percevraient des membres indiscernables d'une même classe et, choisissant parmi plusieurs alternatives que d'autres gens ne percevraient pas, elle préfère ce pilon à un autre, ce poix chiche à un autre, mais ironiquement il devient aiser de distinguer cette jambe d'une autre et de préférer celle-là.

Buñuel écrit "...J'ai engagé Catherine Deneuve, qui bien qu'elle ne semblait pas appartenir à l'univers de Galdos, se révéla être absolument parfaite." Un point de vue différent est donné par Aranda: "Entre autres choses, le co-producteur français avait insisté pour que Catherine Deneuve obtienne le rôle titulaire... En fait, Catherine Deneuve l'irritait et, par plaisanterie, il dit à la fin du film qu'il l'avait faite "plus mauvaise que le scénario avait prévu qu'elle soit", rien que pour l'ennuyer. Mais après que les prises de vues furent terminées, il admit qu'"elle était une bonne actrice" et envisagea de la prendre dans son film suivant. Deneuve avait été un modèle de professionnalisme et de docilité, une attitude qui était sans doute aidée par le salaire d'environ quinze millions qu'elle a gagnés en un mois de travail."

On peut envisager le film entier comme un illustration du proverbe de la jambe brisée. Tristana est exclue de l'indépendance de par son sexe et de par sa classe. Son handicap souligne seulement le handicap sociale qui lui est imposé. Finalement, sa jambe brisée et maintenue à la maison, elle n'est que marginalement honnête.

Dans Los olvidados (Les oubliés) (1950) Buñuel, présente un amputé sous une lumière très différente. Le film raconte les infortunes d'un gang de gosses de rues à Mexico. Le protagoniste est attrapé par un aveugle qui le traite cruellement. A peine sortis de la maison de correction, les garçons essayent de voler l'aveugle qui se défend en balançant au hasard de violents coups de sa canne. Dans un autre incident, le gang trouve un mendiant sans jambes de déplaçant dans un petit chariot en fumant une cigarette. Un des gars de la bande demande au mendiant une cigarette qui'il refuse de lui donner, à la suite de quoi ils jouent avec lui en le soulevant de son chariot et en le volant. Ils finnissent par pousser le chariot et le font basculer, le laissant impuissant dans la rue. Une photo de cette scène est publiée dans le scénario du film. La vie est désagréable, brutale et picaresque. Par contraste avec Tristana, il n'y a aucun sentiment torride d'érotisme ici : dans cet univers, où le problème de chacun est la survie, le handicap n'est ni plus ni moins que le produits de la pauvreté et du malheur d'être exploité et molesté comme tout le monde. Et s'ils sont moins capables de s'occuper d'eux que le reste d'entre nous, c'est pas de chance pour eux. Les échos de Lazarillo de Tormes sont indubitables. Trois films et trois visions de la mutilation, de la cruauté et la mort, la perspective unique d'un hidalgo devenu subversif, surréaliste et pornographe, Don Luis Buñuel.

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