OverGround : {BANNER_TITLE}
Page d'accueil
Quoi de neuf?
Politique et mission
Articles
Ressources
Glossaire
Foire aux questions
Nous contacter
 

Articles

Théorie | Art | Témoignages | Articles

Cet article par courriel Cet article par courriel Imprimer cet article Imprimer cet article

Beauté inattendue

by J.
Il n'y a aucune beauté excellente qui n'ait pas quelque étrangeté dans la proportion.
Francis Bacon (1561 - 1626) "De la beauté"

Probablement la statue la plus célèbre de l'antiquité est l'Aphrodite de Milo, mieux connue sous le nom de "Vénus de Milo". Elle nous est parvenue endommagée, comme une amputée bilatérale au-dessus du coude. C'est une manière litigieuse de décrire une statue qui a été endommagée au cours de son existence. Je l'ai choisie parce qu'elle souligne quelque chose de l'appréciation de l'art classique, comme il nous a été transmis depuis la Renaissance. L'appréciation de l'Aphrodite sans bras est formulée en termes esthétiques qui non seulement acceptent les dégâts que la sculpture a subis, mais les accueillent favorablement. Clark (op. cit.) p. 83 écrit au sujet de la statue "...La Vénus de Milo nous fait penser à un orme dans un champ de maïs." Il continue (p. 84) : "les surfaces de son corps sont si grandes et calmes qu'à première vue nous ne comprenons pas le nombre d'angles par lesquels elles passent. En termes architecturaux, elle est une composition baroque avec des effets classiques." Ces citations sont intéressantes pour ce qu'elles nous parlent de Clark aussi bien que de l'Aphrodite. Remarquez que Clark parle de la statue en utilisant le mot "elle" et l'expression "composition baroque", passant sans à-coup de la personne à la chose sans montrer de joint dans l'argument. Je crois que c'est une ambiguïté significative.

Aphrodite, telle qu'elle est, est l'icône par excellence de la sculpture classique; classique, en effet, parce que la draperie nouée autour de ses hanches tombe jusqu'au sol, cachant la bifurcation de ses jambes, les fondant ensemble. Dans la statue, les jambes représentées sont plus que fondues parce que, dans la réalisation de la statue, elles n'ont jamais été divisées en deux membres séparés. Sa draperie tombante est la solution du sculpteur au problème de ce que c'est de soutenir un torse sur des jambes. Dans la plupart des poses, le corps humain nu est vaguement ridicule, une grande masse de torse soutenu par un piédestal ressemblant à une carotte fendue dans le sens de la longueur. Pour tenir debout, à tout moment, le corps doit faire des rajustements continus de la tension des muscles posturaux, sans quoi il tombe. Si l'impression de stabilité ou de repos est importante; une façon de l'obtenir est d'enrober les jambes dans des vêtements qui déguisent l'instabilité inhérente de la position bipède, produisant l'illusion du torse soutenu stablement par un pilier plutôt que par le balancement en équilibre instable d'une paire d'étançons chancelants.

L'effet de colonne est souligné dans la statue d'Aphrodite parce qu'il lui manque les bras. Le bras gauche manque à l'épaule, le droit, comme s'il avait été amputé au travers de l'humérus. Ainsi, la colonne naissante, part des jambes, se tordant subtilement de lascives hanches lourdes, la taille, les épaules, le cou et la tête, continuent sans les parenthèses distrayantes des bras. En principe, il devrait être possible de produire le sens de la stabilité classique en posant le modèle avec ses bras appuyés sur son corps ou en voilant les bras, mais il est très difficile d'imaginer une pose qui permettrait aux bras d'être apposés au torse de telle sorte que les bras et la poitrine puissent être taillés d'un seul bloc et toujours ressembler à une pose dans laquelle le corps aurait pu se trouver spontanément. En tout cas, et peu importe comment les bras auraient été traités, il y aurait un élargissement de l'espace et le long cône fin diminuant des pieds à la tête que nous voyons dans l'Aphrodite de Milo serait perdu.

Il vaut la peine de comparer l'Aphrodite de Milo avec deux autres Aphrodites de l'antiquité classique, la Vénus Cnidienne et la Vénus Medici. Celles-ci sont moins connues donc il sera nécessaire de les décrire. La Vénus Cnidienne représente une femme nue debout à côté d'une urne. Dans sa main gauche elle tient un morceau de draperie qui repose sur l'urne. Sa tête est tournée légèrement à gauche. Elle est debout avec son talon gauche détaché du sol, son poids est porté par léger déhanchement. Sa main droite se tient à une dizaine de centimètres de ses organes génitaux. Il est difficile de dire si elle les cache modestement ou si elle attire subtilement l'attention sur eux. La Vénus Medici est une exécution quelque peu plus lisse, moins ambiguë, en comparaison de la Vénus Cnidienne. Elle couvre ses seins et ses organes génitaux, ses mains se tenant à quelque distance du corps. Des deux travaux, celle de Cnide est la plus classique, plus "cool", moins difficile à lire, la Medici ayant en comparaison quelque chose de timide; et aux yeux modernes au moins, la pose de la seconde a l'air inventé et plus tôt maladroite. Toutes les deux manquent du repos de l'Aphrodite de Milo, la Medici dans une plus grande mesure que celle de Cnide. Autant qu'il est peu probable que les bras manquants de l'Aphrodite de Milo avaient été posés pour couvrir ses seins et comme il n'y aurait aucune raison de couvrir le pubis déjà drapé, il est peu probable que la présence de bras eut été une distraction irritante de la simplicité marmoréenne de la statue comme c'est le cas de la Vénus Medici. Quoiqu'il en soit, et peu importe comment ils auraient été disposés, la présence de bras aurait compliqué la colonne subtilement tordue. En fait, la plinthe de la statue a une douille carrée et il est presque certain que dans son état original un pilier y ait été inséré et la position que l'épaule gauche prend suggère que la main gauche d'Aphrodite reposait sur ce pilier.

Bieber suggère qu'elle soutenait probablement la draperie enveloppant ses hanches avec sa main droite et il est possible que dans sa main gauche elle tenait une pomme, le fruit qui, non étonnamment, est associée à Milo. La motivation de cette discussion est de soutenir que la statue de l'Aphrodite de Milo est belle dans son état endommagé et qu'il est imaginable qu'elle soit peut-être même plus belle dans son état endommagé que si elle n'avait pas perdu ses bras. Si nous retournons à la lecture de la statue comme une femme, la courbe du torse partiellement drapé peut être lue comme la réponse de la femme sans bras à sa vulnérabilité.

Il y a un enchaînement de preuves pour suggérer qu'au travers de l'histoire de l'art figuratif, commençant par la redécouverte de l'art antique à la Renaissance, l'idée de la perfection classique, exigeant la simplification du corps à un torse sans bras soutenu par des jambes drapées, ait eu son influence sur les peintres. L'un d'entre eux est explicitement mentionné par Clark op. cit. mais un examen minutieux et prudent des illustrations de son livre suggère que l'exemple de Clark ne soit pas unique. L'exemple discuté par Clark (p. 118 - 119) est l'Amour Sacré et Profane du Titien. Le sujet en question est assis nu à part une draperie autour de ses reins et passant sur la partie supérieure de son bras gauche. Ses jambes sont croisées, la droite passant derrière la gauche, et elle penche à droite se soutenant de sa main droite. Clark écrit de sujet : "Il n'y a aucun doute qu'elle ait été inspirée par une antiquité et le Titien a même été jusqu'à casser la ligne du bras d'un coup de draperie cramoisie exactement là où il aurait été cassé par le temps."

Un dispositif semblable est présent dans la Baigneuse de Valpinçon d'Ingres. Dans cette image, employée comme l'image de couverture de mon édition du livre de Clark, une baigneuse plutôt dodue et rose, est assise sur le plus magnifique et somptueux des draps, et nous tourne le dos. Elle porte un turban et sa tête est tournée à droite juste suffisamment pour que nous puissions voir un quart de son profil. Son bras gauche est enveloppé dans une serviette et tout est caché de la vue sauf la partie supérieure du bras, révélant seulement la partie qui aurait pu rester si le sujet avait été une statue endommagée classique et accentuant l'impression d'un corps composé d'un torse. Non étonnamment son bras droit se tient près de son côté. Examinant le reste des illustrations du livre de Clark, il y a plusieurs autres exemples à trouver de peintures et de dessins où l'artiste a voulu souligner les propriétés de colonnes du tronc soit en cassant la ligne d'un bras par une draperie soit en laissant simplement tomber le dessin des bras.

Je ne suggère pas que chacun ayant un intérêt pour la sculpture classique soit un fervent, mais je suggère qu'une esthétique existe, peut-être inconsciemment propagée, en partie d'une appréciation de l'art classique telle qu'elle existe aujourd'hui, qui peut nous prédisposer de trouver le torse simplifié beau. Ceci ne doit pas être compris comme une suggestion d'aller casser les bras des statues ni par ailleurs, d'aller amputer les bras des femmes. Si l'Aphrodite de Milo nous était parvenue intacte, je suis sûr que les critiques seraient extrêmement peu enclines à suggérer qu'elle serait améliorée en ayant les bras enlevés; mais elle nous est venue endommagé, nous sommes reconnaissants qu'elle nous soit parvenue, et par une certaine tournure de l'esprit, apprécions ses beautés intrinsèques dans son état endommagé qu'elle n'aurait peut-être pas pu posséder sans ces dommages. Je crois que c'est la sorte de sentiment que la plupart des fervents ont vers les gens handicapés envers qui ils se trouvent attirés.

D'autres particularités du corps qui sont aujourd'hui considérées comme des défauts étaient aussi estimées des époques classiques. On dit qu'Aphrodite ait eu un strabisme. Il n'est pas sûr que le strabisme ait été convergent ou divergent; ce qui est clair c'est qu'il n'a pas été fait pour amoindrir sa beauté. Trevor-Roper note que El Greco, parmi d'autres artistes, a employé la convention de représenter les mystiques et les saints avec des strabismes divergents. Il suggère que la raison en soit que les yeux concentrés sur des objets proches convergent, et les yeux concentrés sur des objets éloignés divergent. Ainsi plus l'objet est éloigné, plus largement les yeux divergent, jusqu'au point maximal, lorsque le point focal est à l'infini; dans ce cas, leurs axes focaux sont parallèles. Le regard fixe d'un mystique est concentré sur des points qui sont bien au-delà de l'infini spatial, ce qui est suggéré en dépeignant les yeux divergent encore plus pour se concentrer sur des visions encore plus éloignées. Il a été suggéré que l'inverse de cet argument est l'explication de la description de Vénus ayant un strabisme convergent. La déesse de l'amour est impliquée d'une manière si introspective avec sa propre sensualité qu'elle n'est pas concernée par les apparences du monde externe, son attention étant dirigée seulement vers l'intérieur ou sur des sujets à portée de la main et c'est pourquoi ses yeux convergent. La preuve que les strabismes peuvent être jugés attirant par certaines sociétés est fournie par la pratique des Indiens Caribéens de mutiler les muscles qui déplacent le globe oculaire pour provoquer artificiellement des strabismes (Trevor-Roper op. cit).

L'aversion coupable des yeux envers un corps détérioré n'est qu'une réponse, et l'histoire et l'anthropologie fournissent la preuve que les gens marqués par un stigmate ou un autre ont déclenché une variété d'autres réponses d'autres membres de leurs sociétés. Hahn déclare que dans beaucoup de sociétés des personnes que nous classifierions aujourd'hui comme handicapées ont été particulièrement appréciées comme artistes, et dans les divertissements auxquels ils participaient ils étaient souvent nus, et les numéros eux-mêmes contenaient souvent une composante fortement érotique. Le motif pour la tradition de maintenir des nains à la cour devait aussi avoir été en partie érotique. Il y a un portrait de Reine Marie-Henriette avec Jeffrey Hudson peint par Van Dijck.

Fiedler déclare qu'Hudson fut présenté à la reine à table, sous la croûte d'une tarte froide, vraisemblablement comme les quatre-vingts merles d'une autre cour. Hudson était jusqu'à sa trentième année haut de seulement 18 pouces (±46cm). C'était un bel homme, mais conservant des dimensions enfantines. C'était un blagueur célèbre, probablement pas exactement un bouffon de cour, mais plutôt un courtisan fait pour plaisanter, dont la plaisanterie pratique la plus notable était de "rendre les hommes mariés cocus sans les rendre jaloux et les mères des demoiselles sans laisser que le monde sache qu'elles avaient quelque galant." En gentleman typique de son temps, il tua un homme dans un duel aux pistolets. Il servi le roi comme Courrier Royal. Il fut capturé à plusieurs reprises par des ennemis et la dernière fois sur la côte Barbare par des pirates. Dans une vie ultérieure, il avait grandi de neuf autres pouces (±23cm), en conséquence, disait-il, des cruautés infligées par les pirates et il se retira de la cour. Les nains étaient aussi des personnages désirables à la cour espagnole, à l'époque de Velàzquez qui fit plusieurs peintures de nains de cour.

Je crois qu'à la base de toutes ces réponses, il y a un élément de fascination érotique qui a son origine dans l'arrangement des clefs des préférences sexuelles. Je crois que les sociétés qui sont prudes au sujet du sexe sont celles qui cachent ceux de leurs membres qui portent un stigmate, tandis que les sociétés qui sont sexuellement libérées ne le font pas. Je suggère, en outre, que la fascination déclenchée par l'exhibition de monstres, qui satisfait la curiosité coupable d'observer la singularité humaine, n'existerait pas si ce n'était pas pour la lubricité de l'auditoire, ce qui offre un parallèle avec la curiosité obsessionnelle, mais curieusement abstraite, des garçons adolescents envers tout ce qui a affaire avec la sexualité. Je crois que la fascination envers les monstres, et la culpabilité associée, est sexuellement motivée. Suivant le traditionnel subterfuge académique qui justifie de fureter dans les secteurs les plus obscurs de l'existence sous prétexte d'écrire un livre sur la sociologie du sujet, Bogdan décrit l'embarras qu'il ressent et partage avec un de ses étudiants quand ils se rencontrent à une exposition de monstres. L'objection à l'exposition de monstres, parce que c'est un établissement qui avilit la dignité humaine des participants, peut en partie être une rationalisation de la culpabilité qui surgit, en fait, de sentiments tout autres. Hahn op. cit. mentionne le fait que là où les gens handicapés sont acceptés dans la société, ils peuvent devenir particulièrement appréciés comme des interprètes sexuels, un fait qui peut être une conséquence sociale de l'association du stigmate physique, la différence, et de l'appartenance à un sexe différent.

Nous souhaiterions tous être beaux, et l'esthétique classique suggère une solution du problème de la représentation du corps détérioré, qui consiste à accepter les changements qui ont eu lieu et définir une esthétique qui affirme que le corps détérioré peut être beau, aussi beau que les chefs-d'oeuvre les plus excellents de la sculpture classique. Une nouvelle justification de ce point de vue est fournie par la promptitude avec laquelle les gens ont déformé et mutilé leurs propres personnes dans la poursuite de la beauté. Cette déformation est à nouveau une altération du corps sexuellement motivée, qui exhausse ses caractéristiques sexuelles et souligne le sexe auquel la personne appartient. C'est la stigmatisation auto-infligée. Parmi de telles singularités, il y a la déformation des crânes infligées aux enfants par une variété de peuples, dont, au dix-neuvième siècle, la tribu Chinook d'Indiens américains. Le crâne des bébés appartenant à cette tribu était formé de telle sorte que la région occipitale soit prolongée dans une forme de noix de coco avec un point distinct à l'apex. Flower mentionne que, de temps à autres, un bébé échappait au processus d'altération pour cause de maladie, ou pour quelque autre raison, et grandissait avec un crâne normalement formé. De tels bébés une fois adultes n'atteignaient jamais l'influence ou la dignité dans la tribu, et étaient parfois même vendus comme esclaves. En Chine, la pratique, abandonnée au vingtième siècle seulement, de bander et de déformer les pieds des filles est bien connue. Le niveau de difformité atteint était fortement handicapant, mais malgré cela, la pratique était extrêmement répandue. Flower décrit le processus du bandage des pieds comme suit :

La difformité est produite en appliquant des bandages serrés autour des pieds des filles à l'age de cinq ans environ. Les bandages sont larges d'environ deux pouces (5cm) et deux yards (1,8m) de long pendant les premières années, cinq yards (4,6m) de long les années suivantes. La fin de la bande est appliquée à l'intérieur du pied, passée ensuite autour des orteils, sous le pied et autour du talon, les orteils étant ainsi tirés vers et au travers de la plante du pied, tandis qu'un bombement est produit dans le cou-de-pied et une encoche profonde dans la plante. Les couches successives de bandage sont passées autour du pied avant que la bande ne soit complètement utilisée et l'extrémité est alors cousue fermement. Après un mois le pied est mis dans l'eau chaude pour tremper quelque temps; ensuite le bandage est soigneusement déroulé. Malgré l'alun en poudre et d'autres produits employés pour l'empêcher, la surface du pied est généralement retrouvée ulcérée, beaucoup de peau, parfois une partie de la chair de la plante du pied et même un ou deux des orteils peuvent se détacher avec les bandages, auquel cas, la femme s'estime récompensée par la petitesse et l'apparence plus délicate de ses pieds. Chaque fois que le bandage est enlevé, on masse le pied pour rendre les joints plus flexibles et il est lié à nouveau aussi rapidement que possible avec un bandage frais qui est bandé plus fermement. Pendant la première année, la douleur est si intense que la victime ne peut rien faire d'autre que de rester coucher, pleurer et geindre. Pendant environ deux ans, le pied fait mal continuellement et est soumis à une douleur constante comme le piquant d'aiguilles pointues. Avec un bandage rigoureux continu, il perd finalement sa sensibilité; les muscles, des nerfs et les vaisseaux sanguins sont tous atrophiés, les os ont changé leur position relative et le membre entier est réduit de manière permanente à une quelque chose de rachitique et atrophiée.

Il y a eu quelques tentatives d'expliquer l'origine de cette pratique. Dans la médecine traditionnelle chinoise, il y a une théorie qui veut que de beaux enfants soient produits par des copulations agréables, que le plaisir de la copulation soit augmenté par les plis dans l'alignement du vagin et que le bandage des pieds fasse que l'alignement du vagin devient plus plissé, mais il n'y en a aucune confirmation empirique et cela ne peut donc pas être une explication réelle du phénomène. Flower signale que la déformation systématique des pieds par des chaussures conçues pour être à la mode a eu lieu dans l'Europe contemporaine et que, malgré le fait que la déformation soit relativement indolore, les pieds étaient fonctionnellement endommagés par le port de chaussures qui n'étaient conçues pour aller, mais pour imposer une forme symétrique arbitrairement choisie comme étant à la mode. L'anatomie impliquée par la chaussure à la mode est dépeinte dans un dessin déconcertant dans Rudofsky p. 113, dans lequel le gros orteil est celui du milieu, flanqué de part et d'autre par deux orteils plus petits.

L'autre déformation systématique du corps, significativement handicappante, était le port de corsets "lacés-serrés". La date cruciale à partir de laquelle la mode du lacé-serré est devenue pathologique est 1823; date à laquelle fut accordé un brevet d'invention à Londres pour l'utilisation d'oeillets de métal dans les corsets. Auparavant, et à l'exception de quelques aberrations fétichistes au moyen âge et à la renaissance où quelques corsets étaient en fer (Catherine de Medicis en possédait un), le degré auquel la taille pouvait être comprimée était limité par le degré auquel les lacets pouvaient être serrés, qui, à son tour, était limité par la force du tissu dont le corset était fait. Les lacets passaient par des trous dans le tissu lui-même. Certes, les trous étaient renforcés par de la couture de couverture, mais néanmoins si les lacets étaient tirés trop fermement, ils déchiraient le tissu et la tension était relâchée. Dans des corsets munis d'oeillets de métal, la tension sur le tissu était étendue à une plus grande surface et ainsi ils pouvaient être lacés beaucoup plus fermement. Dans les périodes où le lacé-serré était à la mode, de petites filles étaient emballées dans des corsets et comme elles grandissaient, leurs corps étaient modelés dans la forme à la mode, aux prix d'une réduction sévère de la santé et de la vitalité et de sévères déformations incurables de la cage thoracique. Une description courte de l'histoire du lacé-serré au dix-neuvième siècle est donnée dans le deuxième chapitre de Kern, intitulé "L'attaque vestimentaire du corps". Kern (planches 1 et 2) montre également des photographies des effets permanents sur le corps des femmes du port à long terme de corsets. Il est particulièrement ironique que la grave difformité montrée dans la planche 2 ait été causée par le port d'un corset dit "de santé", la difformité produite étant lordose extrêmement exagérée l'octroi donnant à la silhouette de profil une courbure de sigmoïdale très prononcée, un profil qui aurait été encore exagéré par le port d'un buste. Une femme avec une telle silhouette est dépeinte par Seurat dans sa peinture La Grande Jatte.

Dans le même chapitre, Kern cite le cas de femmes ayant leurs côtes les plus basses enlevées chirurgicalement pour leur permettre d'encore plus limiter leur taille. Cette procédure est toujours pratiquée en Amérique. Fussell rapporte le cas d'une femme ayant fait enlever les deux côtes les plus basses pour des raisons purement cosmétiques.

Une explication sociologique de la mutilation systématique du corps des femmes est vraiment une variante de la théorie de Veblen sur la classe des oisifs. Les femmes qui ont subi la mutilation des pieds ou de la cage thoracique sont à peine capables d'un travail physique vigoureux et peuvent donc appartenir seulement à une classe où les ressources du mari sont suffisantes pour la soutenir, leur famille et lui-même. La mutilation est donc un signe d'appartenance à une telle classe.

La preuve que l'explication sociologique est invraisemblable est fournie par Flower qui rapporte que dans quelques régions de la Chine la majorité de femmes avait leurs pieds bandés. Il y a suffisamment de preuves que les femmes de toutes les classes sociales étaient fermement lacées au dix-neuvième siècle, qu'elles soient inactives ou non. Je crois que la raison réelle de la déformation délibérée du corps des femmes est de souligner les différences sexuelles entre les hommes et les femmes : la plupart des femmes ont des pieds plus petits et une taille plus petite que la plupart des hommes, et l'accentuation de la petitesse souligne la féminité. La plupart des hommes sont plus musclés que la plupart des femmes et on perçoit donc une musculature lourde comme étant un signal masculin: au plus l'homme est musclé au plus masculin semble-t-il être. Il y a assez de preuves pour démontrer que la poursuite du développement des muscles à l'extrême peut être très malsaine, particulièrement si des hormones masculines sont employées pour accélérer la croissance des muscles. Les surdoses d'hormones, et pour être efficaces des surdoses doivent être prises, sont particulièrement destructrices au niveau du coeur, mais sont aussi responsables de dégâts au foie et aux reins. Ainsi, la modification physique extrême est dangereuse pour la santé des deux sexes. Une particularité de l'exagération du physique masculin est que l'audience visée n'est pas le sexe opposé : le culturisme masculin semble être entrepris comme un exercice narcissique, ou pour augmenter l'attrait sexuel du corps pour d'autres hommes; la plupart des femmes rapportent qu'elles ne sont pas attirées par les hommes aux muscles hypertrophiés. Je crois que la raison de cette asymétrie, les femmes déformant leurs corps pour plaire aux hommes, les hommes déformant leurs corps pour plaire à eux-mêmes ou à d'autres hommes, est liée à la tendance innée des hommes de se baser sur l'apparence comme critère de sélection de leurs partenaires sexuels.

Je crois qu'il y a un intéressant parallèle entre l'expérience du fervent et ces gens, des gens que nous pourrions décrire comme des extrémistes, qui préfèrent des partenaires dont les caractéristiques sexuelles sont plus évidemment développées. Les gens souhaitant attirer des extrémistes sont contraints de modifier leurs corps pour augmenter leurs caractéristiques sexuelles. Il est important de remarquer que l'extrémiste possède une image de recherche correcte du partenaire sexuel et que l'extrémisme à affaire avec le choix de partenaires potentiels d'une classe. Aussi bien les fervents et que les extrémistes sont conscients des différences sexuelles en termes de déviation des types physiques auxquels ils appartiennent. La seule différence réelle entre le fervent et l'extrémiste (c'est-à-dire un homme attiré par une femme à la taille de guêpe, aux seins en ballon et aux pieds minuscules, ou une femme attirée par un homme grand, velu, aux épaules larges et aux muscles volumineux) est que pour le fervent, l'image de recherche associe le(s) membre(s) amputé(s) aux autres caractéristiques du sexe envers qui il est attiré.

Je soupçonne que la formation des critères idéaux avec lesquels de potentiels partenaires sexuels sont mesurés se fait en deux étapes : la première étape est l'identification de la classe de candidats, la deuxième est le choix parmi ces candidats. Aussi bien le fervent que l'extrémiste identifie la classe de partenaires potentiels correctement, mais le fervent et l'extrémiste font une même erreur en identifiant des types physiques peu communs comme leurs partenaires sexuels idéaux, ne parvenant pas à reconnaître la gamme de variabilité physique naturelle et dans le cas de l'extrémiste forçant les variantes normales à se déformer pour s'adapter à un idéal aberrant.

Les déformations physiques discutées ont jusqu'ici été volontairement ou au moins inconsciemment subies. La déformation physique est souvent causée par la blessure ou la maladie. La réadaptation de la personne après le dommage physique, a lieu de différentes façons qui doivent ensemble essayer de fournir quelque compensation pour le dommage subi. Souvent, la perte de fonction est accompagnée par un changement de l'apparence et c'est la manière normale d'envisager le handicap qui résulte du dommage physique. Tout aussi légitimement, le changement d'apparence peut être considéré comme étant accompagné par une perte de fonction. L'approche de la réadaptation sera très différente selon laquelle de ces vues sera prise en considération par les gens impliqués dans la fourniture des aides et assistances. Pour satisfaire les exigences de l'invalide, deux buts doivent être poursuivis simultanément : fournir les aides qui remplacent ou peuvent remplacer la fonction des parties détériorées et fournir les aides qui satisfont le désir de remplacer l'apparence des parties détériorées.

Dans un secteur d'application, des prothèses ont été développées dans le double but d'augmenter la fonction défectueuse et de produire des outils qui soient esthétiquement agréables malgré qu'il révèlent leur fonction de manière évidente et malgré qu'ils soient indubitablement artificiels. Je me réfère aux lunettes. Presque personne ne s'étonne du changement des modes de lunettes, ou qu'il y ait une énorme gamme de dessins de montures de lunettes, des objets qui sont beaucoup plus que de simples supports structurels pour les lentilles nécessaires à la correction des aberrations de la vue. Des designers à la mode comme Dior et Armani fournissent des montures de lunettes appropriées pour aller avec la ligne du reste de la garde-robe. En commun avec beaucoup d'autres objets à la mode, le prix des montures de lunettes est entièrement disproportionné par rapport à la dépense en matériaux et au coût de leur manufacture. Ce que le client paye est la satisfaction de posséder quelque chose produit par un designer à la mode. L'acceptation des montures de lunettes conçues pour être des objets esthétiquement agréables en soi et l'attente que de tels objets soient beaux est un phénomène relativement récent. Ceci est discuté en détail dans "Faire face au handicap physique : Affirmation contre réticence".

Récemment, des verres de contact colorés ont été développés qui changent l'apparence de l'iris du porteur, lui donnant des couleurs spectaculaires qui n'existent jamais naturellement. Ces verres de contact font appel aux mêmes goûts que les montures chères et à la mode de lunettes conventionnelles. Il y a probablement certaines personnes qui ne peuvent pas comprendre pourquoi quelqu'un se doit d'attirer l'attention sur son handicap en portant des verres de contact vivement colorés, mais le port de telles lentilles va sans commentaire dans beaucoup de cercles, probablement à l'irritation du porteur.

Ainsi, il y a deux stratégies différentes pour faire face au handicap : l'une, réticente, qui essaye de compenser le handicap aussi discrètement que possible; et l'autre, affirmative, qui accepte qu'il soit impossible de composer le handicap invisiblement et essaye donc de rendre l'appareil compensatoire efficace, mais aussi esthétiquement agréable que possible. Évidemment, tous ceux qui ont une vue déficiente n'ont pas forcément l'argent pour pouvoir choisir entre les stratégies, mais beaucoup de personnes en sont capables et il n'y a aucun accord général quand il s'agit de savoir laquelle des deux stratégies est la meilleure.

Il se peut que les lunettes soient un cas spécial. En général, notre interaction avec les autres s'obtient par le contact des yeux : il est donc impossible d'éviter d'être conscient des lunettes que quelqu'un porte et c'est probablement pour cette raison que la mode des lunettes décoratives s'est développée. On ne peut pas cacher des lunettes autant en tirer le meilleur profit.

L'autre prothèse sensorielle généralement nécessaire est l'appareil auditif. Il y a beaucoup moins de gens qui utilisent un appareil auditif que de gens utilisant des lunettes, peut-être parce que le port d'un appareil auditif est perçu plus comme un stigmate plus envahissant que le port de lunettes. Avec le développement de l'électronique, les appareils auditifs sont devenus plus petits et moins importuns, mais il n'y a eu aucun développement de la mode des appareils auditifs qui soit parallèle au développement de la mode des lunettes. En effet, on pourrait percevoir la suggestion que ce soit une question digne de commentaire comme étant d'un goût douteux. Aussi, parce que des designers doués n'ont pas été impliqués avec l'esthétique du design de l'appareil auditif, il est difficile d'imaginer comment pourrait être conçu un appareil auditif à la mode qui attirerait l'attention sur lui comme un bel objet aussi bien qu'il accomplirait sa fonction. Peut-être que l'appareil pourrait être conçu pour être porté sur les oreilles pour collecter le son comme un réflecteur parabolique, le concentrant sur un microphone doré...

Les besoins des gens qui présentent d'autres handicaps physiques sérieux peuvent être satisfaits par les aides qui couvrent une gamme plus large d'affirmation. Quelques aides ont pour seul but de déguiser le dommage en n'apportant aucune contribution à la réduction de l'incapacité. De telles aides, les yeux de verre, les membres artificiels purement cosmétiques, ne servant aucun but fonctionnel, sont les plus extrêmement réticents. Je pense qu'il est regrettable que les gens qui ont subi une détérioration physique irréparable doivent s'estimer contraints par la société de se conformer à un stéréotype de valide sans avoir une fonction valide. D'autres aides permettent à la personne physiquement handicapée de remplacer artificiellement une partie blessée ou d'employer le corps d'une façon qui contourne l'incapacité.

Il y a plusieurs stratégies pour réduire le handicap causé par la perte d'une jambe. La stratégie la plus favorisée en Europe occidentale et l'Amérique du Nord est de fournir une prosthèse qui peut être portée sur le moignon de la jambe amputée et qui dans une certaine mesure remplace la fonction de locomotion du membre manquant. Cela peut être considéré comme l'approche réticente au contournement du handicap. Au repos, le handicap peut être déguisé presque parfaitement, mais une personne marchant avec une prosthèse a toujours une boiterie. L'avantage du port d'une jambe artificielle est d'éviter d'apparaître physiquement très différent de la moyenne, aux dépens d'une démarche boitante plus ou moins marquée. Donc, le handicap n'est pas entièrement compensé et pas entièrement déguisé. De plus, l'utilisation d'une prosthèse exige relativement beaucoup d'énergie : une personne avec une jambe marchant avec une prosthèse doit travailler beaucoup plus durement qu'une personne avec deux jambes. Pour cette personne, choisir cette approche pour contourner le handicap, la réticence être très importante.

L'alternative affirmative consiste à employer des béquilles. Cette stratégie contourne le handicap physique produit par la perte d'une jambe en employant le corps différemment, en employant la force des mains, des bras et des épaules, pour remplacer la fonction de la jambe manquante. Les désavantages de cette stratégie sont l'acceptation d'une apparence physique, qui reste très différente de la moyenne, et les mains qui sont occupées par les béquilles ce qui rend plus difficile le port de quelque chose. Les avantages sont qu'aucun poids mort n'est attaché au corps qui, manquant d'une jambe, pèse moins lourd, et que marcher avec des béquilles peut-être efficace, rapide et dans les yeux de quelques connaisseurs, gracieux et sexy également. Entre ces deux stratégies, il y a la solution intermédiaire qui est l'utilisation d'un simple pilon ou d'une jambe de bois. Encore que, de nos jours, on en fasse en carbone, un pilon peut être d'une construction relativement légère, qui, manquant d'une articulation au genou et de l'hydraulique compliquée nécessaire à sa stabilisation, fournit une méthode alternative affirmative de locomotion qui a l'avantage de laisser les mains libres. Parmi les amputés affirmatifs, il y a quelques preuves du désir d'orner les béquilles comme s'il s'agissait d'orner des montures de lunettes. Dans son autobiographie, Louise Baker mentionne qu'elle employait une paire de belles béquilles en bois de rose, offerte par un ami de la part de sa classe, lors de son départ de l'école, elle fit son discours d'adieu.

Ailleurs, elle décrit comment elle avait fait peindre ses béquilles de différentes couleurs pour correspondre à ses différentes tenues. Et d'autres femmes amputées ont mentionné dans le passé avoir fait faire des béquilles dans un bois plus beau, habituellement en bois de rose, qu'exigé par des buts purement utilitaires. Il semble y avoir eu peu d'intérêt à l'obtention de prothèses qui adhèrent à la philosophie affirmative. Un des principaux stocks d'énergie dans le pied humain est le tendon d'Achille placé à l'arrière du mollet. Dans la marche à pied, alors qu'avance une jambe, le tendon d'Achille de l'autre est tendu au fur et à mesure que le poids se porte vers avant. L'étirement met le tendon sous tension, stockant une quantité considérable d'énergie; énergie qui est libérée par le saut du pied arrière qui transfère le poids en avant, permettant au pied arrière d'avancer pour devenir le pied menant pour un autre pas. Les prothèses réticentes ne stockent pas du tout cette énergie et cette déperdition contribue au coût élevé de la marche. Le problème de stocker cette énergie est rendu difficile par le besoin de fournir une articulation au genou pour faire paraître la démarche normale. Il se peut qu'un type différent de prosthèse puisse être conçu, qui pourrait stocker l'énergie stockée dans le tendon d'Achille et la libérer. Elle devra probablement être conçue sans une articulation au genou, mais avec quelque autre méthode de raccourcissement pour éviter de la frotter sur le sol au moment de la balancer à en avant, permettant à l'utilisateur d'éviter le pas circulaire caractéristique nécessaire à l'emploi d'un pilon. Je crois qu'une telle prosthèse pourrait être conçue pour être beaucoup plus efficace que la jambe artificielle conventionnelle. Bien sûr, elle semblerait probablement et manifestement fort différente d'une jambe normale, et les mêmes considérations esthétiques que celles employées dans la conception de montures de lunettes seraient appropriées dans la conception de ce nouveau type de prosthèse pour être esthétiquement agréable en soi.

Une personne qui a besoin d'un fauteuil roulant ne peut pas être réticente de ce besoin. Il est donc important que le fauteuil roulant soit soigneusement conçu pour qu'il puisse être propulsé efficacement et pour qu'il soit stable et manoeuvrable en justes proportions. Il y a, par ailleurs, toutes les raisons pour que le fauteuil roulant soit conçu avec l'esthétique à l'esprit. Il n'y a, en effet, pas plus de raisons pour que quelqu'un qui ait besoin d'un fauteuil roulant ne puisse en avoir un beau qu'il n'y a pas de raisons pour qu'une personne qui souhaite une voiture soit forcée d'en acheter une laide.

J'ai essayé de démontrer qu'il y a une justification historique à l'opinion que le corps incomplet ou déformé peut être beau et sexuellement attirant, que l'approche réticente à la prosthèse est seulement l'extrême d'une continuité, menant de la réticence à l'affirmation et que si la stratégie affirmative est suivie alors il y aura là un fort précédent historique pour l'aspiration d'obtenir des aides ou des prothèses qui soient aussi efficaces dans leur fonction que beaux comme objets et qui, en soi, puissent donner du plaisir aux gens qui doivent les utiliser.

Cet article par courriel Cet article par courriel Imprimer cet article Imprimer cet article

This site also exists in English  -  © OverGround 2017